Figurazioni nella Sala Parés: né fossile né fumo

Mettere insieme ciò che è antico e ciò che è contemporaneo, la tradizione e l’innovazione: senza modernità la tradizione rischierebbe di restare fossilizzata, mentre la modernità senza tradizione rischierebbe di evaporare senza lasciare tracce.

Quella era la funzione che, secondo Josep M. Junoy, la Sala Parés di Barcellona avrebbe dovuto svolgere dopo la riapertura del 1925, avvenuta dopo la cessione di Juan Bautista Parés ai fratelli Maragall e un periodo in cui era sembrata piuttosto estranea al circuito artistico della città nel decennio precedente.

Quello che allora era il decano delle gallerie catalane, appena un secolo fa, intraprese la sfida di modernizzarsi, sia nell’immagine che nel funzionamento e nella linea delle sue mostre. Da quel momento in poi, esse si sarebbero orientate verso autori con radici ottocentesche (e tutti i loro derivati), sui classismi contemporanei, sulla Nuova Oggettività e, più specificamente, sull’arte d’avanguardia più dirompente.

In tal modo, per indagare lo sviluppo della figurazione in Catalogna nella prima metà del secolo scorso, e soprattutto nei decenni chiave degli anni Venti e Trenta, è indispensabile prestare attenzione alle proposte della Sala Parés; alcune sono riassunte nella mostra “Figure tra le guerre 1914-1945”, visitabile fino a febbraio e curata da Sergio Fuentes Milà. Essa stabilisce legami tra il cambiamento di paradigma che segnò l’inizio del periodo Maragall nella storia di questo spazio e la ricchezza della figurazione catalana dell’epoca, interamente eterogenea e alla ricerca di nuove forme, talvolta in conflitto.

Era il 1925 quando quella galleria, per riconquistare clientela, attrarre nuovo pubblico e diffondere il lavoro di giovani creatori che proponevano una figurazione rinnovata, iniziò a organizzare una serie di mostre speciali che, inoltre, compensavano la mancanza di esposizioni collettive ufficiali a Barcellona: nacquero i Saloni d’Automne, la cui prima edizione ebbe luogo nell’ottobre 1926. Il loro obiettivo finale era presentare l’evoluzione della pittura figurativa catalana, rafforzando visibilmente quel dialogo tra tradizione e modernità in pieno periodo tra le due guerre in Europa e la dittatura di Primo de Rivera in Spagna.

La maggioranza degli artisti invitati era giovane, riducendo al minimo la presenza di artisti affermati, e lo slogan delle mostre era: Il Salon d’Automne è la manifestazione più significativa dell’arte moderna catalana.

Cinquanta autori facevano parte della sua prima edizione, tra cui Emili Bosch Roger, Joaquín Sunyer, Joaquín Torres-García, Rafael Benet, José Mompou, Salvador Dalí e Pablo Gargallo. Da Dalí si sono mostrati Il cucito della ragazza e Figura in alcune rocce, chiaro esempio delle tensioni tra alcuni linguaggi attuali e le aspettative del pubblico più tradizionale, senza uscire dal campo della figurazione.

La maggior parte dei dipinti esposti era vicina al noucentisme, anche se alcuni autori facevano già parte del gruppo degli evoluzionisti, fautori della soggettività e del rinnovamento, o del gruppo di Courbet, che cercavano di trasformare detto noucentisme assorbendosi con l’atteggiamento rivoluzionario francese.

Il secondo Salon d’Automne (1927) fu il risultato di una selezione delle opere ancora più accurata e superiore. Hanno aderito artisti che recentemente avevano fatto da protagonisti ricorrenti della programmazione della Sala Parés, come Josep de Togores; altri lo faranno negli anni successivi: Manolo Hugué, Pere Pruna, Pere Crèichames o Francesc Domingo sono alcuni.

Anche in quell’occasione, le opere di Dalí furono le più innovative: Il miele è più dolce del sangue e Apparato e mano che evocano chiaramente l’onanismo, hanno scioccato molti spettatori. E l’anno successivo sarebbe accaduta la stessa cosa, allora a causa di Alluce, spiaggia, luna e uccello marcio e desideri insoddisfatti; quest’ultimo ora fa parte delle collezioni del Museum of Modern Art di San Francisco e, all’epoca, fu censurato a Parés in vista di precedenti esperienze. La sorpresa e lo scandalo che Dalí ha sempre suscitato facevano parte della strategia di questo centro per combattere lo stigma di una galleria tradizionale ancorata al passato.

Allo stesso spirito aderirono i collettivi successivi che misero definitivamente in discussione l’idealismo noucentista, anche se ebbero un’eco minore. Il Salon degli Evoluzionisti (1931), il Salon degli Indipendenti (1931 e 1933), con pittori come Carme Cortès e Montserrat Casanova, e i Saloni Mirador (1933 e 1936) si alternavano a opere individuali di artisti affermati e regolari delle generazioni precedenti, come Santiago Rusiñol, Ramon Casas o Joaquim Mir, e a mostre tributo come quelle dedicate ad Antoni Gaudí (1927), Dionís Baixeras (1932), Ricard Canals (1933) o Gargallo (1935). Nuovi arrivi furono, dal canto loro, Marià Pidelaserra, Mariano Andreu, Josep Llorens Artigas o, anni dopo, Josep Amat.

Il desiderio di modernizzazione e il desiderio di memoria permisero in quegli anni alla galleria di ampliare il proprio raggio di pubblico e di collezionisti. Coprire tutta la produzione figurativa nata in Catalogna può sembrare ambizioso ed eccessivo, ma fu una proposta efficace e commerciale fino allo scoppio della Guerra Civile.

Gli anni Dieci e Venti portarono approcci che cercavano di superare il purismo mediterraneo e di integrare le radici cezanniane e le formule cubiste come nuova base per la sperimentazione; Anche così, gli incroci tra tutte queste linee estetiche nella ricerca di un classicismo moderno furono continui. L’influenza di Picasso, la prima mostra d’arte cubista (1912), l’Exposition d’Art Français (1917), l’avvento delle avanguardie e il fatto che Barcellona divenne rifugio per molti creatori stranieri durante la Prima Guerra Mondiale furono elementi essenziali in quella fase.

Allo stesso modo, il legame con Parigi fu fondamentale e la presenza dei catalani a Montparnasse rafforzò questo legame. Possiamo citare Manuel Humbert, Pruna e Togores, ma anche il provinciale Celso Lagar o la pittrice di origine russa Olga Sacharoff. A volte stabilirono stretti rapporti con Marc Chagall, André Masson, Guillaume Apollinaire, Amedeo Modigliani, Max Jacob e, naturalmente, con Juan Gris e Pablo Picasso. A quel tempo Montparnasse aveva sostituito Montmartre come polo nevralgico della modernità artistica nella capitale francese.

Di questa rosa di nomi, quello di José de Togores è centrale in questa mostra in corso alla Sala Parés, poiché la sua proposta figurativa, sebbene complessa e mutevole nel corso degli anni, incarna perfettamente quel legame tra tradizione e modernità.

Possiamo anche evidenziare Signora del cappello (circa 1917) di Olga Sacharoff, quasi un manifesto della nuova pittura, una svolta di modernità rispetto ai ritratti di Modigliani e, in parte, quasi un precursore della Nuova Oggettività. I personaggi ieratici dallo sguardo vuoto, la forza e il lavoro volumetrico dei corpi che rispondono a un ordine attento e superiore risuonano anche nella produzione di Mariano Andreu.

Olga Sacharoff. Signora con il cappello, 1917 circa

Anche se la Sala Parés chiuse i battenti durante la Guerra Civile, continuò la sua attività espositiva in città come Londra e Buenos Aires e la galleria propose ancora una mostra nell’autunno del 1936. Si trattava di una monografia sull’argentino Gustavo Cochet impostata dalla CNT, poiché questo pittore, che aveva precedentemente esposto a Dalmau, era uno dei leader sindacali degli artisti plastici di quel gruppo e svolgeva anche un’intensa attività nel FAI.

L’antologia occupava tutti gli spazi della sala ed era composta da una novantina di dipinti e incisioni legate, per temi, al proletariato della Catalogna rurale; ora è possibile vederne anche una selezione.

Allo stesso modo, Marià Pidelaserra ha fatto delle conseguenze della guerra uno dei temi principali di gran parte della sua produzione, arrivando nelle sue serie a soluzioni molto personali che si ricollegano all’espressionismo tedesco Il perduto già affrontato nel dopoguerra. Durante il conflitto, i paesaggi dei Pirenei erano frequenti nelle sue tele.

Negli anni Quaranta la Sala Parés cercherà di rafforzare il proprio posizionamento nel settore con una linea continua. Recupera gli artisti che aveva esposto in precedenza e i pittori della fine del XIX secolo, pur continuando a esporre all’estero per rafforzare la figurazione catalana nel circuito internazionale.

Restano indietro i tentativi di modernizzazione più radicali dei salotti autunnali degli anni ’20 e l’occasionale inserimento di alcuni linguaggi d’avanguardia o di gruppi di artisti indipendenti e più dirompenti. Questo centro continuò a consolidarsi come ultima roccaforte del naturalismo a Barcellona; Nelle parole del commissario tra il prestigio/stigma della tradizione e il bisogno/paura della modernità.