Quarant’anni fa, nel 1985, la Fondazione Juan March ha aperto la strada alla prima mostra personale di Robert Rauschenberg in Spagna, includendo tra le sue opere fondamentali pezzi chiave della produzione dell’artista texano che, per la loro natura, rischiavano di non viaggiare nel nostro paese: tra questi figura Monogramma, giunto dal Moderna Museet di Stoccolma.
In concomitanza con il centenario dell’artista, la stessa istituzione propone ora un’altra rassegna che ha contribuito a fornire nuove informazioni su quella retrospettiva: lo scopo del progetto, come ha spiegato oggi Manuel Fontán, era arricchire senza duplicare. Se Rauschenberg era per vocazione soprattutto un fotografo, i curatori – Fontán stesso, Inés Vallejo e Lucía Montes – hanno ritenuto che scandagliare la rilevanza della fotografia e delle immagini in generale nel percorso di questo autore potesse offrire una via di studio ampia, e, nel corso della preparazione di questa mostra, è emerso un testo finora inedito che accompagnava la traiettoria di Rauschenberg.
È stato riprodotto presso la fondazione e presentato così: «La mia attenzione verso la fotografia nacque inizialmente da un conflitto personale tra timidezza e curiosità. La macchina fotografica ha funzionato da scudo sociale. Nel 1981 la considero il mio permesso di entrare in ogni ombra o di osservare come cambia la luce. È il bisogno di essere prima di ciò che non sarà mai più lo stesso, una specie di archeologia nel tempo, che mi costringe a capire quale luce o oscurità toccare e a prendermene cura. Il mio obiettivo è muovermi a una velocità tale da potermi comportare. La fotografia è la forma di comunicazione più diretta nel contatto non violento.»
Organizzata con la collaborazione della Robert Rauschenberg Foundation, fondata nel 2012 e con sede a New York e in Florida, questa mostra sostiene testi come quello citato, concentrandosi sulle fasi in cui l’impiego della fotografia ha acquisito un ruolo evidente nel percorso di Rauschenberg: egli ha usato e riutilizzato fotografie del proprio mondo e di altri mondi per tracciare l’immagine complessiva delle sue creazioni, portando l’arte a intrecciarsi con la vita. Per la stessa ragione, e per volere coinvolgere lo spettatore, ricorreva a specchi o ai propri vestiti.
I curatori hanno definito l’americano come un classico vivissimo. Viene spesso visto come un ponte tra l’espressionismo astratto e la pop art, ma si sostiene di considerarlo come un creatore di mezzo tra il ventesimo secolo (con le sue meccaniche) e l’epoca contemporanea (con le sue derive digitali).
Sei sezioni articolano il percorso, a partire dalle sue prime incursioni con la camera quando era studente al Black Mountain College. Con riferimenti come Harry Callahan e Aaron Siskind, ha concepito un progetto quasi concettuale e irrealizzabile: fotografare il proprio paese Palmo a Palmo, “pollice per pollice”. Di fronte all’impossibilità di completarlo, lo abbandonò, ma la sua aspirazione di avvicinarsi a diversi luoghi geografici attraverso la fotografia gli sarebbe rimasta nel tempo.
Ha catturato istantanee in North Carolina, a New York, in Italia, nel Nord Africa e in Cina, pur incontrando ostacoli: a metà degli anni, il suo Rolleicord fu rubato e per qualche tempo perse l’attività fotografica; riprese questa pratica verso la fine degli anni ’70, impiegando un Rolleiflex rinnovato.
La traiettoria di Rauschenberg è stata descritta come una passione sperimentale e un coraggio zero nell’adottare nuove tecniche. Già nel 1949, insieme a Susan Weil, che ne era il suo partner, sviluppò i cianotipi posizionando oggetti o corpi su carta fotosensibile; allora unirà pezzi in un ibrido tra pittura e scultura: collage di tre dimensioni ai quali aggiungeva immagini ottenute dalla stampa.
Un’altra delle sue collaborazioni più prolifiche fu quella con la ballerina e coreografa Trisha Brown. Inizialmente, nel 1979, partecipò alla scenografia, ai costumi e al pezzo dal titolo Esca glaciale (A quel punto era già coinvolto in proposte legate alla danza di Merce Cunningham, Paul Taylor e Judson Dance Theater). Su quattro schermi proiettava immagini del luogo in cui viveva in Florida, a Fort Myers.
Quattro anni dopo, in Impostare e ripristinare, stampò le sue foto su un tessuto pregiato usato per realizzare i costumi. I rilievi di vernice che, lungo la strada, si impregnavano nel tessuto spesso si disponevano sotto la superficie più sottile: divennero la base della serie Salvar.
Abbiamo detto che Rauschenberg usava la fotografia (e l’arte) per avvicinarsi ad altre realtà geografiche e dimensioni. Nel 1984, poco prima di esibirsi a Madrid, presentò all’ONU una serie intitolata Rauschenberg Intercambio culturale all’estero. RocI, un’opera volta a stabilire legami culturali con paesi soggetti a dittature e con quelli con cui gli Stati Uniti non avevano rapporti diplomatici. Era chiaro nel definire i suoi scopi: «Dimostrare che il contatto artistico, uno a uno, con i popoli e il mondo produrrà pace e comprensione.»
I paesi in cui questa serie si dispiegava – comprendenti la realizzazione di numerose foto – e dai quali trasse insegnamenti da artisti e artigiani locali, erano dieci e in ciascuno di essi Rauschenberg organizzò una mostra, finanziando personalmente l’iniziativa. Nella Fondazione di marzo vedremo le composizioni corrispondenti a Cile, Venezuela, Cuba e agli Stati Uniti, che hanno chiuso la tournée.
All’esterno e all’interno del campo fotografico, Rauschenberg credeva fermamente nella possibilità di affidarsi ai materiali e di collaborare con essi, conoscerene le proprietà e trarre vantaggio da esse: «I nuovi materiali hanno introdotto proprietà fisiche e nuove qualità che possono costringerti o aiutarti a fare qualcos’altro.»
Così, nei suoi Clayworks giapponesi ricreativi, impiegò pannelli ceramici prefabbricati come supporto, decorati con immagini di opere fondamentali della storia dell’arte, che venivano trattate con smalti o integrate con fotografie proprie; nel 1992, quarant’anni dopo i suoi primi trasferimenti, iniziò a utilizzare stampanti a getto d’inchiostro per questo scopo.
Affinò un dispositivo Iris, che lo liberò dal faticoso lavoro di snellimento della tela e lo mise al servizio degli schermi di stampa; come è stato sottolineato, permise di giocare con le scale e di stampare con inchiostri vegetali trasferibili con l’acqua, piuttosto che con solventi chimici (era tra i primi artisti a preoccuparsi dell’impatto ambientale). Si espanse anche l’uso della cera per il fuoco, la trasfusione delle immagini sull’intonaco e, con quei materiali e processi, si aprì a nuove possibilità di connessione con ciò che era sconosciuto, con l’altro e con l’alterità, accogliendo l’errore come virtù.
Rauschenberg fu certamente un apostolo dell’apertura degli orizzonti che alimentò il grande intreccio visivo della cultura visiva del ventesimo secolo e rafforzò l’idea di una cultura senza gerarchie, capace di includere il mondo senza gerarchizzarlo.
“Robert Rauschenberg: l’uso delle immagini”
Fondazione Juan March
C/ Castelló, 77
Madrid
Dal 3 ottobre 2025 al 18 gennaio 2026
