Tra le acquisizioni più recenti del Museo di San Telmo di San Sebastián spicca una delle edizioni della serie I disastri della guerra di Goya, datata tra il 1810 e il 1823, composta da ottanta stampe e dedicata, come è noto, a crudi episodi lasciati dall’invasione napoleonica della Spagna.
Con il trascorrere degli anni, queste incisioni hanno superato la funzione di semplice documento per diventare un emblema della sofferenza umana e della violenza delle guerre, anche quelle vissute in tempi vicini; è per questo che la sede di San Sebastián ha deciso di esporre per la prima volta questo ciclo, così rappresentativo dello sguardo libero e critico di Goya, accostandolo all’opera di Robert Motherwell Iberia, portata all’occasione dal Guggenheim Bilbao.
Questo pittore americano aveva appena vent’anni quando scoppiò la Guerra Civile Spagnola, e le notizie sul conflitto che gli arrivavano lo segnarono profondamente; a partire dal 1948, sette anni dopo l’inizio della sua carriera artistica, realizzò una delle sue serie più celebri su questo tema: Elegie per la Repubblica Spagnola. L’opera Iberia arrivò dieci anni dopo, a seguito del suo primo viaggio in Spagna, nello stesso 1958 e con l’allora moglie Helen Frankenthaler: l’artista si immerse nell’oscurità e nelle atmosfere cupe che percepiva; quel tono, il nero, è la base di questa pièce, solo sfumato da una piccola superficie bianca a un’estremità che, sullo sfondo, accentua la densa sobrietà del resto della tessitura.
Quest’opera comunica una sensazione di impenetrabilità e quasi di soffocamento, pur rivelando una notevole cura nel trattamento della superficie pittorica: la pesantezza dell’oscurità viene raggiunta attraverso una moltitudine di pennellate che convergono e si separano; talvolta invocando persino il caos. In breve, l’americano ha portato una questione spinosa nel regno dell’audacia formale.
Guardando Iberia, si comprende che Motherwell ha assorbito l’impatto delle vernici nere: tramite il suo linguaggio astratto ha voluto evocare le emozioni generate dalla guerra anche quando essa era solo un ricordo. Da un punto di vista stilistico, questa immagine offre evidentemente un contrappunto rispetto a quello di Goya; per quanto riguarda l’intensità espressiva, però, non doveva essere così.
Il percorso di questa mostra – che comprende anche documentazione: fotografie, audiovisivi, un volume dell’Enciclopedia e il catalogo della mostra “The New American Painting”, esposto al Museo d’Arte Moderna di Madrid nel 1958 – propone, quindi, uno studio possibile sull’influenza de Disastri nell’arte contemporanea ed è stato curato da María Bolaños. Ci porta dal grido al silenzio e dal nero dell’inchiostro a quello del petrolio.
TUTTE QUESTE COSE SONO ACCADUTE
La mostra inizia mostrando la serie di Goya, realizzata in un periodo di grande turbolenza personale, segnato dalla malattia e dall’amarezza. L’artista non sceglieva di focalizzarsi sugli eroi o sulle battaglie, ma sulle infinite forme di crudeltà che, fino a quel momento, erano apparse nelle guerre ma non nell’arte, e che colpiscono in modo essenziale gli anonimi. Consapevole dei rischi legati alla pubblicazione, Goya non fece uscire I disastri della guerra durante la sua vita; furono diffusi soltanto dopo la sua morte, nel 1863.
Egli stesso garantì la veridicità di quanto rappresentato (L’ho visto scrisse) e, infatti, sappiamo che vide uno dei suoi allievi morire di fame o giovani trascinare cadaveri di soldati francesi lungo la strada per Saragozza. Un altro aspetto inquietante di queste composizioni si riscontra nei gruppi di individui che non intervengono né distolgono lo sguardo, un luogo scomodo indirettamente collegato a quello che oggi occupa lo spettatore.
Se ci soffermiamo sui dettagli della rappresentazione, non potremo fare a meno di fissare corpi appena riconoscibili: figure smembrate sospese agli alberi, arti amputati, cadaveri profanati o impalati, incendi, castrazioni, feriti gravi assistiti con dolore o donne violentate che si difendono disperatamente. Né in passato l’arte aveva affrontato lo stupro con questa crudezza, e non lo farà in molte occasioni successive.
La violenza di queste scene ha una chiara traduzione tecnica, espressa attraverso colpi decisi, tratti a zig-zag o graffi. Il trauma raffigurato risuona nelle istanze di violenza artistica.
In contrasto con le incisioni selvagge di Goya, in Motherwell incontriamo un deserto nero che non è privo di incidenti sotto forma di texture: pennellate, linee calligrafiche o schizzi, incollati o diluiti, che a volte diventano velature, trasparenze e nebbie. Iberia è presentata come un ampio campo di colore, con gravità solenne, pensata per favorire una meditazione senza distrazioni, magari in uno spazio rituale, come una tomba o un tempio.
Entrambe le opere sono immerse in o nate dall’oscurità; nel caso di Goya nasce da quanto è stato ricreato e dai suoi fantasmi, mentre in quello di Motherwell nasce dall’osservazione di un tempo storico diverso e, forse, da un pessimismo metafisico.
Fanno parte di questa mostra a San Telmo anche alcune enigmatiche incisioni spagnole intitolate Capricci enfatici, che si possono leggere come allegorie della società durante periodi di persecuzione liberale, sotto il regno di Ferdinando VII. Gli individui diventano animaleschi e talvolta mordono le proprie vittime; in una di queste scene leggiamo una citazione tratta da un celebre poema satirico italiano dell’epoca: Misera umanità/è colpa tua.
“Goya nero, Motherwell nero. Ottanta disastri e un abisso”
MUSEO DI SAN TELMO
Piazza Zuloaga, 1
San Sebastián
Dal 16 maggio al 27 settembre 2026
