Ventitré opere di grande formato e più di tre decenni di pittura alle spalle. Gagosian presenta a New York “The Moment and the Distance”, una rassegna che ripercorre l’evoluzione della carriera di Helen Frankenthaler dal 1960 al 1992; le opere esposte, disposte in ordine cronologico, condividono la loro scala monumentale, una tavolozza sensuale e composizioni difficili da etichettare, ma una volta riunite offrono nuove chiavi interpretative sulla costante spinta inventiva che ha guidato la pratica di questa artista americana.
Il titolo della mostra deriva da un serrato saggio del 1975 di Barbara Guest, poetessa e amica di Frankenthaler, la quale osservava che la pittrice ci aveva regalato una sorprendente combinazione di libertà e moderazione, stravaganza e disciplina, suggestione e definizione. Secondo questa lettura, l’attimo diventa distanza.
Le tele scelte incarnano l’approccio esplorativo e lirico con cui si è avvicinata all’astrazione, beneficiando di quella scala espansiva che enfatizza l’impatto visivo della sua tavolozza luminosa e della sua gestualità.
Una delle prime opere del percorso espositivo è Provincetown I (1961), realizzata con pittura ad olio diluita e stesa direttamente su tela non preparata, che affascina per i contrasti tra linea netta e colore espressivo, forme definite e terrene. Alla fine degli anni ’60 e nei primi anni ’70, Frankenthaler operò una transizione dall’olio all’acrilico e iniziò a costituire grandi macchie piatte di colore; in questa direzione, La mattina (1971) si distingue per le discese fluide di giallo, beige e bianco, interrotte da filamenti disegnati con un pennarello nero, strumento che ritroviamo anche in ringraziamento (1972), per organizzare configurazioni biomorfe ben bilanciate.
Durante l’arco della sua carriera, Frankenthaler mantenne un dialogo costante con la storia dell’arte. La mostra presenta Augusto (1977), opera ispirata ad Auguste Renoir, reinterpretando la tavolozza carnosa del pittore impressionista in un campo di pennellate sciolte e diritte. Anche gli accenni al paesaggio restano una costante nel suo lavoro: in Ocean Drive ovest n. 1 (1974), dal titolo riferito all’indirizzo del suo studio sul mare a Shippan Point nel Connecticut, le bande striate si dispiegano su una tela blue vibrante che richiama le correnti; contemporaneamente, la larga composizione orizzontale di Shippan ottobre (1981) richiama il paesaggio marino di Long Island Sound nella luce autunnale.
Frankenthaler ha descritto spesso i suoi dipinti come “mondi interni amorfi o profondità che esplodono in superficie e in prospettiva”. Il pigmento si allarga in Un pensiero verde in una tonalità verde (1981), punteggiato da elementi opachi di colori contrastanti, mentre in Giano (1990) si affidano riflessi di tonalità grigie sovrapposti al centro dell’immagine, incorniciati da passaggi cromatici intensi e trame vaporose.
Insieme, questi dipinti dimostrano l’innesto costante di nuove tecniche pittoriche nel lavoro di Frankenthaler, nonché il suo fermo impegno nei confronti del linguaggio dell’astrazione, che non abbandonò mai con l’allungarsi della sua carriera.
Fin dall’infanzia, l’artista nutrì un’asticella di ambizione molto alta: da bambina tracciò una linea a terra con del gesso dall’allora appartamento di famiglia nell’Upper East Side di Manhattan fino al Metropolitan Museum e, nel 1950, all’età di soli ventuno anni le fu affidata l’organizzazione della mostra di laurea per gli studenti di Bennington, il Liberal College of Fine Arts del Vermont, dove aveva studiato e dove aveva frequentato Paul Feeley, anch’egli artista, appartenente a una generazione di espressionisti astratti.
Osò invitare Clement Greenberg, allora un critico molto influente di La Nazione e difensore di Pollock, a partecipare, e lo fece (si dice con la promessa di un abbondante aperitivo). Nonostante la distanza tra i due, nacque una relazione che durò quasi cinque anni e che contribuì a farle partecipare alle inaugurazioni della New York School presso la Betty Parsons Gallery; il rifiuto di Pollock della pittura a cavalletto la incoraggiò a spingersi oltre i propri limiti metodologici.
Questo segnò l’inizio di una carriera che la would rendere una delle figure di punta dell’espressionismo astratto americano, guidata da una costante assenza di regole, dall’“immergere e macchiare” e dall’incorporazione di segni, simboli e scene che sottolineano senza rivelarne appieno. Ambiguità e mistero costituivano due delle sue ricerche centrali: era attratta da composizioni che, come certi testi, potessero offrire diverse letture agli spettatori e potessero far parte di processi aperti, nozione che aveva imparato dal Pollock quegli anni fa.
Frankenthaler dichiarò presto che l’esperienza pittorica nasceva per illuminare sensazioni e confini dello spazio, al di là del desiderio di lasciarsi trascinare da certi generi: La struttura portante del dipinto, ciò che fa reagire, ha ben poco a che fare con il soggetto in sé, quanto con l’interazione degli spazi e la giustapposizione delle forme.
La struttura portante del dipinto, ciò che fa reagire, ha ben poco a che fare con il soggetto in sé, quanto con l’interazione degli spazi e la giustapposizione delle forme.
Ciò non significa che certi contesti non costituissero una fonte d’ispirazione: le estati trascorse negli anni ’60 a Cape Cod, insieme a Motherwell, che fu suo marito per tredici anni, aprirono strade nuove alla sua arte. Fu in grado di riconoscere spazio all’umorismo e agli errori teoretici. A Provincetown erano spesso ospiti lo scultore David Smith, con cui Frankenthaler condivideva il motto di Non ci sono regole, che doveva orientare tutte le discipline, i materiali e i metodi, e anche il tono: le sue opere potevano essere sia solenni che cupe.
Se le estati a Cape Cod con Motherwell erano legate a Cape Cod, quelle successivamente, dopo il divorzio, la portarono a viaggiare per l’Europa. Col tempo acquistò una casa a Long Island e i suoi paesaggi marini degli anni ’70 gettarono le basi per altre astrazioni evocative di tipo ambientale. Allo stesso tempo realizzò dipinti a righe che richiamano la verticalità urbana, ma soprattutto immagini che suggeriscono cavità, formazioni geologiche, abissi… o canali di parto; ancora una volta sarà il pubblico a offrire la propria visione. Quando imparò la tecnica della macchia, scelse di versare la vernice e di disegnare con assoluta sicurezza, cercando di dare profondità al piano della tela attraverso giochi di luce.
Con l’avanzare della carriera e dell’età, fu vitale per Frankenthaler mantenere contatti con la città pur allontanandosi verso il mare, e continuò a restare interessata a periodi molto diversi della storia dell’arte: dal Paleolitico alle ninfee di Monet, passando per Tiziano, Velázquez e Rembrandt. Secondo Barbara Rose, un’altra critica che la interpellò, trovò in queste opere non solo luce ma anche un universo tonale: velature translucide, trasparenze, una gestione dello spazio differente.
La spontaneità che caratterizzò l’inizio di tutte le sue opere poteva evolversi pittoricamente in direzioni diverse: a volte si risolveva in piccoli ritocchi eseguiti in una singola seduta, altre volte si traduceva in superfici più strutturate, dense o graffiate che, indipendentemente dal tempo impiegato, parevano, secondo la pittrice, ancora nate.
“Helen Frankenthaler. Il momento e la distanza”
GAGOSIANO
21esima strada ovest
New York
Dal 30 aprile al 2 luglio 2026
