Posso attingere agli altri artisti ciò che desidero e ciò di cui ho bisogno; non ho problemi ad ammettere che la Regina del Trick è importante quanto un tubo al neon. Rubo tutto ciò che posso dalla storia dell’arte.
A quarantun anni dalla prima mostra personale di Juan Muñoz, tenutasi nel 1984 alla Galleria Fernando Vijande, il Museo del Prado spalanca le sue porte a uno dei più grandi innovatori della scultura figurativa spagnola, artefice di un universo creativo originalissimo che, fin da giovane, fece di questa casa quasi un secondo laboratorio, un luogo dove poteva trovare molteplici fonti di ispirazione, soprattutto nelle stanze legate a Velázquez e Goya.
Alfonso Palacio, vicedirettore della Conservazione e della Ricerca del Prado, ha ricordato oggi che Rinascimento, Manierismo e Barocco sono periodi che di solito vengono indicati come quelli che interessavano Muñoz, ma che in realtà egli attingeva all’intera storia dell’arte, come lui stesso ha chiarito in dichiarazioni come quelle che aprono questo articolo. Il creatore madrileno si opponeva a ogni forma di puritanesimo ed esclusivismo in campo artistico.
Vicente Todolí ha curato questa mostra, intitolata proprio «Juan Muñoz. Storie d’arte», che può essere visitata sia nelle sale C e D delle mostre temporanee sia in vari spazi della collezione permanente del Prado, per mettere Muñoz alla prova su due livelli: in quello più intimo, in cui i suoi pezzi sono gli unici protagonisti, e in quello campo ampliato in cui instaura rapporti con Borromini, Bernini e i già citati Velázquez e Goya.
Le sue figure, mai a grandezza naturale e sempre egocentriche, generano spazi propri e persino misteri spesso insondabili. A volte paiono bambole da ventriloquo e sarà lo spettatore a dover dare loro voce.
Todolí ha sottolineato oggi l’importanza di Santiago Amón come insegnante privato di storia dell’arte di Muñoz, scelta dalla famiglia, e la forte vocazione di questo autore, che ha rinunciato ai suoi primi studi di architettura per formarsi nelle arti plastiche nel Regno Unito e negli Stati Uniti. Al ritorno in Spagna iniziò a lavorare come curatore, insieme a Carmen Jiménez e Cristina Iglesias, ma ben presto, agli inizi degli anni Ottanta, si affermò come artista e fu protagonista di mostre in musei internazionali.
Importante fu anche il suo soggiorno di un anno in Italia, nel 1993: studiò la scultura di Bernini e l’architettura di Borromini, che arrivò a paragonare a Jannis Kounellis per il modo in cui trattava la luce. Si rifaceva inoltre alla letteratura — soprattutto a quella esistenzialista — al cinema e al teatro e, quando non ottenne il permesso di utilizzare certi testi (Harold Pinter si rifiutò di prestare il proprio), ricorse a collage di citazioni prive di attribuzione.
Dato che le sue opere si appropriano degli spazi e vi rispondono, sia in senso fisico che metaforico, le interazioni tra l’opera di Muñoz e quelle del Prado produrranno frutti inediti nelle sue altre mostre, mentre — questa volta, come sempre — lo spettatore verrà interrogato e diventerà testimone, partecipe e, talvolta, figura osservata.
Se gli interessava l’illusione pittorica, che voleva preservare nelle sue sculture; nel Rinascimento si concentrò sulla preoccupazione degli artisti per il rapporto tra opera e spettatore e, nel Manierismo e nel Barocco, sulle forme distortate, sulla teatralità e sulla tensione tra oggetto e spettatore. Ha espresso la convinzione che dagli autori contemporanei ci si aspetti la stessa cosa che da quelli barocchi: la creazione di luoghi immaginari (scenari) che rendano il mondo più vasto di quello che è.
Così, i pavimenti ottici delle sue installazioni richiamano quelli di Borromini, ma anche le strutture minimaliste di Carl Andre, e pezzi come Il suggeritore e La natura dell’illusione visiva si riferiscono necessariamente a quegli spazi barocchi di cui saremo testimoni e attori. I suoi balconi, lungo questo percorso, oltre a condurci a Goya o a Manet, sono la risorsa perfetta per guardare mentre si è guardati, mentre i pezzi di conversazione che ha realizzato negli anni Novanta, rifiutando l’ingresso dello spettatore nei legami tra le figure, lo hanno costretto a prendere coscienza della propria presenza nello stesso spazio.
La mostra si apre con tamburi che suggeriscono suoni immaginati perché non udibili, e con un ventriloquo che osserva, mentre viene osservato da noi, una composizione formata da un ambiente quotidiano diviso in due, con viste impossibili.
Nel suddetto Il suggeritore Contempleremo il suggeritore, non l’attore, in una certa assurdità beckettiana; Nelle parole dell’artista, È un po’ come il teatro di Giulio Romano o Giordano Bruno, come un palcoscenico senza rappresentazione, senza pièce, solo un uomo che cerca di ricordare.
È particolarmente enigmatico Guardando il mare I: due figure in piedi in punta di piedi per riflettersi in uno specchio, ma con il volto coperto. Sembrano voler scoprire la propria identità, ma allo stesso tempo la nascondono. E vicino a loro, due gruppi di bambole di pezza ci guardano – e vengono da noi viste – dai rispettivi balconi, in una delle loro creazioni più strettamente legate all’architettura barocca.
Tra sipari altrettanto barocchi, gli uomini asiatici di La natura dell’illusione visiva diventano spettatori dei nostri passi, e noi ne contempleremo le figure sovrapposte Die Winterreise con riferimenti nelle incisioni di Goya e in una delle sculture più perfette di Bernini conservata alla Galleria Borghese: Enea, Anchise e Ascanio. Il medesimo soggetto fu dipinto da Luca Giordano, in un’opera visibile al Prado e, per completare i riferimenti, il titolo dell’opera trae origine da Schubert; oscilla tra immobilità e movimento.
Completano il montaggio della stanza C, uno dei suoi pezzi di conversazione, tra cui alcuni nani, figure con il naso rotto, che rimandano sia al circo che all’arte egizia, e cinque figure sedute che evocano chiaramente la costruzione di Las Meninas quando riflesso in un grande specchio, come lo spettatore, torna ad essere l’oggetto osservato. Le parole testuali di Juan Muñoz aiuteranno il pubblico a comprendere il significato di ciascuna di queste proposte.
La sala D, dal canto suo, è stata riservata a uno degli aspetti meno conosciuti della produzione di questo autore: i suoi disegni, quelli dedicati ai mobili d’interni, ma in composizioni fuori luogo ed eseguiti su tavola di gabardine; e quelli incentrati sulle schiene maschili, ispirati a Ingres. Nonostante l’assenza di volti, sono individualizzati.
Il resto delle opere di Muñoz ci attendono in altre sale interne e all’esterno del museo. Di fronte all’opera più grande di Velázquez e lasciandosi guardare da Mari Bárbola, la nani Sara guarda un tavolo da biliardo dove non c’è gioco, ma immagini di se stessa. Per lo scultore, Las Meninas chiede a tutti noi dove guardiamo e quell’atto, quello di guardare, implica distorcere ciò che vediamo; in realtà, non possiamo contemplare pienamente nulla al di fuori di noi stessi.
Una nuova storia ci attende nella Galleria Centrale del Prado. pezzo di conversazione a cui è collegato Il giardino dell’amore di Rubens. Questa volta le sue statuette in bronzo non hanno gambe, quindi sarà il movimento degli spettatori a dar loro vita. I loro volti si ripetono, ma sono i loro gesti a individualizzarli, circondati da dipinti che contengono anche gruppi di personaggi in relazione. Potremmo anche associarli a insaccato di Goya.
Infine, sulla scalinata del Murillo vedremo Après Degas (giallo) basato su una figura del pittore francese, e una delle sue sculture pensili, che si riferiscono agli impiccati delle incisioni goyesche, ma anche alla gestione barocca degli spazi visti dal basso.
E sulla spianata Goya, all’ingresso del museo, il suo tredici che ridono l’uno dell’altro gruppo scultoreo in cui una figura, apparentemente spinta, cade sempre, ma il suo gesto non sembra allontanarsi molto dalla risata del resto, richiamando la sottile linea che separa l’espressione del divertimento e quella del dolore. L’immagine è l’immagine e il suo investimento.
Juan Muñoz. “Storie d’arte”
MUSEO NAZIONALE DEL PRADO
Paseo del Prado, s/n
Madrid
Dal 17 novembre 2025 all’8 marzo 2026
