Per la prima volta nell’arte occidentale, pittura e scultura elevano la suggestione ottica del movimento a questione centrale, soprattutto quando si affrontano temi che si sviluppano lungo un arco temporale ampio. La mostra “Maniera”, ospitata dal Museo Greco e dal Museo Sefardita, rappresenta Toledo come cornice di una proposta espositiva tesa a offrire alla pittura manierista italiana e all’influenza illuminata che attraversò la città nel XVI secolo, durante e subito dopo la carriera del cretese. Non mancano, a tal proposito, tali iniziative dedicate agli autori che avevano preceduto quel linguaggio.
Nel primo nucleo del percorso, si incontra Juan de Borgoña, pittore di origini francesi che conobbe un notevole successo già agli inizi del secolo. Si è discusso a lungo della possibilità che fosse partito per un viaggio formativo in Italia, dove avrebbe potuto confrontarsi con l’opera di Domenico Ghirlandaio, con il quale era stretto a livello di ascendente stilistico.
A Toledo lavorò principalmente presso la Cattedrale, dove fu il pittore di fiducia del cardinale Cisneros e dove realizzò alcune delle sue opere migliori, da leggere come un’introduzione ai modelli italiani del Quattrocento: composizioni equilibrate, fondali architettonici di stampo classico, figure serene e un uso armonico del colore e della luce. Tuttavia, Borgogna si adattò anche al gusto della clientela cittadina, pronta a rimanere legata all’estetica flamenca ancora dominante in molti contesti.
Dopo la morte del pittore francese, coloro che avevano maturato la formazione nella sua bottega adottarono progressivamente il nuovo linguaggio manierista, rompendo con i principi classici. Le proporzioni e l’equilibrio preesistenti cedettero spazio all’allungamento delle figure, al movimento e all’agitazione; e ai gesti sereni si sostituirono drammaticità ed espressività. Giorgio Vasari, nelle Le Vite, lo definisce come una maniera moderna: un nuovo modo di dipingere, tipico degli ultimi anni di Raffaello e della produzione michelangiolesca, che mirava a esprimere al massimo la perfezione formale.
Juan Correa de Vivar o Francisco de Comontes, formatisi al fianco di Borgogna, ne sono esempi: essi incorporarono nelle loro creazioni figure stravaganti, energiche e dai toni vibranti, spesso splendide pale d’altare. L’arrivo dei modelli italiani avvenne soprattutto attraverso le incisioni, tra i quali si distingue Marcantonio Raimondi, che diffuse in tutta Europa i disegni di Raffaello e Giulio Romano.
Nell’ultimo terzo del secolo, una nuova generazione di artisti ampliò la visione della scuola di Toledo. In questa fase è opportuno menzionare Hernando de Ávila, Luis de Velasco, Blas de Prado e Luis de Carvajal, formatisi insieme a Correa de Vivar o Comontes. Nelle loro opere aspirarono a eliminare gli eccessi della cosiddetta maniera: lasciano da parte l’eccesso, l’aneddotico o l’esotico a favore della concisione e della chiarezza nel racconto sacro, tenendo conto dei principi del Concilio di Trento. In questo contesto, il Monastero dell’Escorial e gli artisti giunti dall’Italia per decorarlo divennero l’epicentro artistico di quel periodo e la diffusione delle loro opere portò all’adozione di un nuovo manierismo, adatto alla Controriforma, chiamato contramaniera. L’uso di forme più austere non implicò però l’abbandono dei colori intensi e della cura per i dettagli, che portarono a una rappresentazione di nature morte molto realistica, anteprima della natura morta barocca.
Alla fine del XVI secolo restavano modelli ancora legati a Juan de Borgoña, combinati con l’influenza di Raffaello e Michelangelo, filtrata dal manierismo riformato dell’Escorial. In questo quadro, l’arrivo di El Greco nel 1577 segnò l’innamoramento della pittura veneziana, grazie alla sua pennellata fluida e al cromatismo vivace. Questo lascito viene riconosciuto in mostra come l’ultimo capitolo della maniera di Toledo.
Dopo che il Greco non vide soddisfatte le proprie aspirazioni di diventare pittore di corte di Filippo II e la sua Martirio di San Maurizio (1580-1582) fu rifiutata — perché si trattava di un’immagine molto artistica nella composizione che non veicolava la propaganda iconografica di confessione richiesta dal monarca — l’opera trovò una porta aperta a Toledo.
Non si trattava, lo anticipiamo, di una novità assoluta in questa città: nel 1578 aveva avuto qui un figlio con Jerónima de las Cuevas, un ragazzo di nome Jorge Manuel. Nel 1585 prese in affitto tre unità abitative nell’antico palazzo del marchese di Villena, dove visse dopo la prematura morte della moglie, fino al 1590, e di nuovo dal 1604. Quel palazzo è scomparso, ma si ritiene che si trovasse probabilmente nella zona del quartiere ebraico, sul Paseo del Tránsito, dove oggi si trova il suo museo.
Un documento del 1589 definisce l’artista come “vicino” a Toledo, ma ancor prima del suo rapporto con la città si fece evidente La sepultura del conte Orgaz, commissionata nel 1586 dal sacerdote della chiesa di Santo Tomé, parrocchia di El Greco. In realtà, dietro a quella committenza sembrava celarsi un interesse economico: quando il conte di Orgaz, Gonzalo Ruiz, morì nel 1327, nel testamento era prevista una donazione annuale da parte degli abitanti di Orgaz a favore di Santo Tomé, ma i suoi successori rifiutarono di proseguire; il sacerdote sperava, con un’iscrizione e quest’opera, di rinnovare un privilegio già passato. L’obiettivo principale era rappresentare un miracolo che elevò il conte quasi a santo: secondo la leggenda apparvero i santi Stefano e Agostino per seppellirlo.
Il dipinto, come noto, è diviso in due zone: in quella inferiore El Greco ci guida a un rito simile a quelli che a Toledo si celebravano ai suoi tempi; il conte Orgaz viene portato alla sepoltura dai due santi (identifichiamo Stefano dalla scena del martirio nella dalmatica), mentre sulla destra compare certamente il patrono Andrés Núñez, mentre intona il requiem. In alto, un angelo conduce l’anima — raffigurata come una bambina — verso il cielo, tra nuvole che formano una sorta di grembo. E in alto lo attende il Giudice universale con san Giovanni, la Vergine e altri santi.
Il nuovo orientamento artistico del Greco, la sua rinuncia alle concezioni rinascimentali romane che aveva difeso nelle prime opere spagnole, si osserva nell’uso simbolico della luce: nella sfera celeste domina un riflesso inquieto, mentre in quella terrena l’osservatore si trova davanti a una scena illuminata in modo uniforme, dove le fiaccole non producono un effetto reale.
Molto simile, nella concezione, ai ritratti di La sepoltura è quello intitolato Ritratto di gentiluomo con la mano sul petto, datato agli stessi anni: 1583-1585. Il restauro ha rivelato un’opera ricca di colori nei fondi e nei paramenti, che rientra nella tradizione veneziana. Come Tiziano, e diversamente dai pittori della corte di Madrid, El Greco scelse una linea sciolta, con cui le pennellate restano individuabili nel dipinto finito. Nella rigidità della postura del personaggio, nel gesto di giuramento e nella rinuncia a ogni simbolismo esterno, a eccezione della guaina dorata dell’elsa del pugnale, sembra emergere un’allusione all’onore del modello.
Tra le fonti di ispirazione si nota una maggiore ricchezza nelle raffigurazioni di altre personalità di Toledo: Fray Hortensio Félix Paravicino y Arteaga e Jerónimo de Cevallos. Il primo era un monaco trinitario di origine italiana che, da giovane, aveva insegnato retorica a Salamanca; compose anche sonetti in lode all’arte di El Greco. Il secondo studiò giurisprudenza in città e fu avvocato a Toledo; da un inventario postumo sappiamo che accumulava opere in San Francesco dal Greco.
Successivamente, tra il 1608 e il 1614, El Greco ritrasse il cardinale Tavera, che aveva ricoperto importanti incarichi ecclesiastici e politici durante il regno di Carlo V, tra i quali quello di Grande Inquisitore e di Regidor di Castiglia.
Se cerchiamo un contesto locale, quando El Greco (intorno al 1577) iniziò i suoi primi incarichi a Toledo, la città viveva un processo di trasformazione dovuto al trasferimento della corte a Madrid da parte di Filippo II nel 1561; verso il 1570 partì una riforma urbanistica volta a modificare l’impianto medievale per creare spazi pubblici più ampi, interventi che includono la ristrutturazione della Plaza de Zocodover di Juan de Herrera e un nuovo sistema di canalizzazione per fornire acqua all’Alcázar. Veduta di Toledo, dipinta tra il 1597 e il 1599, voleva essere un riferimento alla storia cittadina e un indice della sua nuova immagine.
Il rapporto speciale di El Greco con Toledo si manifesta anche nel fatto che aggiungeva ripetutamente motivi della città nei suoi dipinti di santi, come nella grande pala d’altare della Cappella di San José: a destra di questa vi è una veduta molto simile a quella citata in precedenza.
L’incarico di decorare quella cappella rientrò tra i progetti più importanti di El Greco a Toledo, dopo San Domenico l’Antico. Il contratto firmato nel 1597 comprendeva le due tele dell’altare (sopra quella di San Giuseppe, un’Incoronazione della Vergine) e la decorazione della cornice, e all’artista è attribuito anche lo schizzo per le due figure laterali dei re dell’Antico Testamento, Davide e Salomone; padre e figlio. Un’iscrizione sotto Davide fa riferimento a Toledo: Gesù regnerà in eterno sulla città, come il frutto di un seme.
Successivamente, El Greco ricevette anche la commissione per i due altari laterali: a sinistra dell’altare maggiore pendevano San Martino e il mendicante e proprio di fronte la Vergine con Bambino, Santa Martina o Santa Tecla e SantaAgnes, fino a quando i due dipinti non vennero venduti a un collezionista americano.
Castilla, Covarrubia, Paravicino e Arteaga, i Cevallos… costituivano una piccola élite che apprezzava in questo autore un pittore in sintonia con le loro concezioni religiose e che stimava anche il proprio ritratto. Se El Greco fosse stato un pittore di corte, avrebbe dovuto rinunciare a tali contatti, ma l’artista perse a Toledo l’opportunità di confrontarsi con altri autori su questioni legate alla teoria dell’arte; Pacheco lo definì un grande filosofo, dotato di acuta osservazione, che scrisse su pittura, scultura e architettura: i suoi appunti scritti a mano sono stati recentemente ritrovati in un’edizione di Vitruvio di Daniele Barbaro e nella seconda edizione del Vasari del 1568. Quest’ultimo volume fu accolto dall’amico Zuccari.
Questi appunti mostrano che El Greco non si schierava con la corrente matematica-teorica, che esigeva uno studio serio delle proporzioni e rifiutava il classicismo monumentale seguito da Michelangelo; e che l’osservazione della natura costituiva per lui la base della sua pratica. Criticò Raffaello per l’eccessiva adozione di elementi dell’antichità classica e Buonarrotti per l’uso indifferenziato del colore. Tuttavia in Tiziano si scorge l’artista più importante della sua epoca, “per la grazia dei suoi colori” e la capacità di imitare la natura.
Il Museo Sefardita ospita, invece, fino a febbraio, Il transito della Vergine (1546-1550), di Juan Correa de Vivar, proveniente per l’occasione dal Museo del Prado. Ritorna così alla Sinagoga del Tránsito, nella sua sede originaria, quasi due secoli dopo.
Questo dipinto fu commissionato da Íñigo de Ayala y Rojas, comandante dei cavalieri Calatravi, per la sua cappella funeraria nella chiesa del priorato di San Benito, che era stata la sinagoga di Samuel ha-Leví. Realizzato in armonia con l’arcosolio plateresco che ospitava la tomba del comandante, la sua prolungata forma, la sobrietà compositiva e il tono solenne delle sue figure sottolineano la concezione del transito spirituale. Col tempo l’edificio divenne noto come Iglesia del Tránsito, nome che richiama proprio quest’opera; dopo la confisca fu spostato al Museo de Trinidad e poi al Prado.
