Se un artista non potesse immaginare altro destino se non la pittura, quello fu certamente Anton Raphael Mengs: la sua formazione iniziale, a Dresda e a Roma, fu plasmata sotto la guida del padre, il pittore di corte Ismael Mengs; e fu proprio lui a conferirgli quel doppio nome che rende omaggio al Correggio e a Raffaello da Urbino. Entrò presto nella corte elettorale di Sassonia e poi in quella papale di Roma e l’appoggio di figure fondamentali come il cardinale Alessandro Albani o il re Carlo III gli permise di affermarsi come uno degli autori più influenti della cultura europea del Settecento e anche come uno dei padri del neoclassicismo, l’arte nuova, serena ed equilibrata che pose fine agli eccessi barocchi e al linguaggio rococò ripetitivo e che, per gli stessi motivi, è stato spesso difficilmente collocabile nel nostro tempo. Né Mengs, fiducioso nelle sue capacità, ostile alle scuole nazionali e noto per un carattere poco incline al compromesso, rese facile la strada a chi si lasciava trascinare dal fascino della sua personalità.
Il suo momento, in ogni caso, è arrivato: il Museo del Prado gli propone ora un’antologia, curata da Andrés Úbeda e Javier Jordán, che ci ricorda come la competizione e l’incoraggiamento reciproco tra Mengs e Tiépolo contribuì a fare di Madrid un centro d’arte mondiale negli anni Sessanta del Settecento (forse l’unico periodo in cui ciò accadde) e che l’artista bohèmien—solo per origine—mantenne, durante tutta la sua carriera, una straordinaria difesa del bellissimo ideale: della corrispondenza tra la perfezione formale e quella bellezza, che trovò fondamentalmente nell’antichità greca e in Raffaello. La prima era all’epoca molto meno conosciuta di quella romana, da qui l’originalità del suo recupero; Il secondo lo interessava fondamentalmente in quanto difensore del classicismo un paio di secoli prima di lui.
Nonostante la sua rilevanza nel Secolo dei Lumi, Mengs è un pittore relativamente sconosciuto nei manuali di storia dell’arte: la sua menzione è essenziale, ma approfondire la sua opera è stato molto meno frequente. Scommettere continuamente e senza soluzione di continuità, come pittore e come teorico, su quell’opzione classicista che presto sarebbe stata messa in discussione non giocò a suo favore nell’ambito della sua ricezione critica.
La retrospettiva che il Prado gli dedica ora riflette l’influenza evidente sui suoi esiti artistici dei maestri del passato e le molteplici sfaccettature della sua carriera: pittore di camera, muralista e intellettuale, ha realizzato dipinti, disegni, incisioni, studi su carta e pezzi di arti decorative, senza dimenticare il suo corpus teorico. I pezzi esposti sono quasi 150, la maggior parte provenienti da istituzioni internazionali e collezioni private, e sono strutturati in una dozzina di sezioni cronologiche e tematiche, tra cui spiccano quelle incentrate sul sostegno ricevuto dal già citato Carlo III e sui suoi legami con Winckelmann, l’archeologo e studioso a cui si deve la nostra attuale visione dell’arte antica.
Non si può comprendere la sua opera senza tenere conto delle ricche collezioni alle quali ebbe presto accesso grazie al padre e ai suoi primi mecenati: quelle sassoni e quelle di antichità classiche e pezzi rinascimentali e barocchi raccolte a Roma. Esigente e rigoroso con tutti i figli, ma soprattutto con Anton Raphael, Ismael Mengs si trasferì con la famiglia a Roma appositamente perché il giovane potesse studiare in Vaticano e frequentare l’Accademia di Marco Benefial. Ritornato a Dresda, un ritratto di Domenico Annibali gli aprì le porte della corte sassone, dove si consoliderà con altri pastelli di quel genere, tra cui quello di Augusto III, re di Polonia ed elettore di Sassonia. Nel 1751 divenne il primo pittore di corte e gli fu commissionata un’Ascensione per l’altare maggiore della Cattedrale (cattolica) della Santissima Trinità.
Anche un primo rapporto con Raffaello si presenta all’inizio della mostra. Nella sua ammirazione per l’autore di La scuola di Atene, Mengs non era ancora il giovane di Dresda (i Carracci, il Domenichino, Guido Reni, Andrea Sacchi e Carlo Maratti ne esaltavano la fama), ma la sua audacia nel misurarsi con lui era superiore a quella della maggior parte dei contemporanei: tanto che ai suoi tempi era considerato irrispettoso. Lo incontreremo esplicitamente nel confronto con Compianto su Cristo morto e Stupore della Sicilia dall’italiano.
A parte il dono dell’eleganza, gli stimoli che Mengs offriva al bel paese furono molteplici: il contatto diretto con le rovine, Annibale Carracci, committenti come il Papa o i viaggiatori del Grand Tour e…, come già accennato, Winckelmann, tedesco divenuto quasi italiano per vocazione e amico di Mengs; entrambi trovarono, più o meno contemporaneamente, una forma di bellezza del tutto particolare nelle statue classiche. Convinti della superiorità dell’arte greca, trovarono soprattutto nelle sue sculture maschili quel concetto di bellezza ideale che l’artista volle portare sulle sue tele, replicando il suo canone di perfezione.
Quella profonda amicizia tra i due non fu stroncata da una lite personale, ma, piuttosto, da un cambio di rotta. Una figura falsa, presumibilmente vecchia e ritrovata nel 1760, fu attribuita a Mengs: si tratta di Giove e Ganimede, che lo fece, a quanto pare, per danneggiare il prestigio di Winckelmann presentandola come autentica — come aveva fatto con lodi entusiastiche della composizione. Non si conoscono esattamente le ragioni che spinsero il pittore a muoversi in questa direzione: forse volle rivendicare la sua influenza sulle teorie illuminate dall’archeologo.
In realtà, quando si trattò di vendicarsi, Mengs si trovò da solo: espresse il proprio pensiero artistico in alcuni saggi. E ricevette anche il grande sostegno di amici come José Nicolás de Azara, a cui si deve l’esposizione del suo busto al Pantheon di Roma, la pubblicazione delle sue opere in italiano e spagnolo (e la loro ampia ristampa e traduzione).
Il capitolo dedicato all’arrivo di Mengs a Madrid occupa il cuore della mostra. Fu incaricato di partecipare alla decorazione del nuovo Palazzo Reale e, dopo i lavori murali, seguirono i suoi ritratti: quelli di Carlo III a figura intera, diversi membri della famiglia reale e della corte; Tra questi spicca quella che sarebbe diventata marchesa di Llano, Isabel Parreño. Al primo bisogna prestare particolare attenzione, dato che, nella gerarchia stabilita dallo stesso Mengs, l’affresco era al di sopra della pittura a olio per la sua durabilità.
Utilizzò sempre più la tecnica della pittura a secco e dipinse completamente a tempera la volta del teatro di Aranjuez. Tuttavia, i suoi metodi per ottenere un aspetto raffinato si rivelarono del tutto instabili e molte delle sue opere di questo tipo non sono sopravvissute. Tra quelle conservate, l’affresco romano del Parnaso si distingue per la sua precisione tecnica e formale rispetto ad altri immediatamente precedenti ed è emblema della sua classicità per la disposizione delle figure in fregio e sullo stesso piano, integrando gruppi equilibrati, e per i toni saturi e luminosi.
L’esposizione culmina con la produzione religiosa, per il Palazzo Reale e per la devozione privata della famiglia di Carlo III (la camera da letto del monarca era assegnata a Compianto su Cristo morto e L’Eterno Padre mentre al suo oratorio e alla sua camera erano riservati temi più piacevoli, come Nascita di Gesù, Adorazione dei pastori e l’
“Antonio Raffaello Mengs (1728-1779)”
MUSEO DEL PRADO
Paseo del Prado, s/n
Madrid
Dal 25 novembre 2025 al 1 marzo 2026
