Ventiquattro anni dopo che Juan Uslé presentò al Palazzo Velázquez del Retiro «Stanze Aperte», un insieme di fotografie e dipinti realizzati nell’ultimo decennio del Novecento, che in seguito furono esposti anche a Santander, Gand e Dublino, l’artista torna al Museo Reina Sofía. Ora propone una retrospettiva che riassume l’intera sua carriera, curata da Ángel Calvo Ulloa e intitolata «Quella nave nella montagna».
Quasi un centinaio delle sue creazioni, risalenti a quattro decenni fa, sono esposte al primo piano del Nouvel Building; provengono da collezioni private e pubbliche (fra cui i fondi Uslé e Victoria Civera) e qui sono esposte in un percorso circolare e cronologico che mette in luce i rapporti tra le diverse serie nel tempo – le chiama famiglie di opere.
Il titolo della mostra deriva dal punto di partenza del lavoro: l’affondamento, avvenuto nel 1960, del veliero Elorrio al largo di Langre, non lontano da dove l’artista viveva con la sua famiglia in quel periodo. Morirono ventuno persone. È un fatto vivo nella memoria di Uslé, che lo ricorda e lo rielabora ben prima di stabilirsi a New York, a metà degli anni Ottanta.
D’ora in avanti, il Reina Sofía approfondisce le sue serie – in alcuni casi legate a progetti espositivi specifici – attraverso una pratica fotografica che ha sempre accompagnato la sua attività e che si è fatta più incisiva soprattutto negli anni Novanta; e attraverso quelle idee che tornano periodicamente nel percorso dell’autore: il viaggio come processo di scoperta; la valorizzazione di tipologie di bellezza molto diverse, anche di quella meno evidente; e la possibilità di fissare spazi e atmosfere che non si percepiscono in una rapida contemplazione.
Fin dall’inizio, la mostra rivela il suo profilo circolare, collegando opere degli anni Ottanta e Novanta con lavori di formato maggiore. Churchill appartiene al set Ho sognato che ti rivelavi del 2021.
Gli anni Ottanta furono per Uslé una fase di transizione, sia geografica sia emotiva: in quel periodo passò dall’ambiente isolato della Cantabria a una condizione di vita cosmopolita a New York; dal materiale e dai gesti impulsivi a un lirismo trascendente che offriva ancora paesaggi al crepuscolo.
Proprio quando stava per attraversare l’Atlantico, si risvegliò in lui il ricordo del naufragio dell’Elorrio come episodio incompiuto e dell’immagine che la nave offrì alla stampa dell’epoca: in 1960 Barca al mare (1986) raccolse le emozioni legate alla tempesta che impedì il salvataggio dei marinai nell’ultimo tratto del loro viaggio. Una volta installato negli Stati Uniti, pensò di riprodurre quella composizione, ma non in modo identico: In questa seconda versione la montagna, o collina, non procedeva verso la terra, ma era al centro di un’isola. Mi aggrappavo alla mia ultima immagine come la nave si aggrappava alla terra.
Altri tra i primi lavori newyorkesi avevano a che fare con il Williamsburg Bridge, vicino a casa sua, oppure erano piccoli dipinti neri. A fine di quel decennio, Uslé passa dai codici pittorici di portata internazionale alla realizzazione di paesaggi interiori sempre più introspective. Nelle parole del curatore Le acque diventano fantasmi dove emerge ciò che le acque nascondono. Non è più il luogo dove l’infanzia trascorreva serenamente.
Nascono allora impulsi visivi che diventeranno centrali nel suo modo di lavorare, e che Kevin Power definiva prurito alla retina, problema e piacere per la mente. Le piccole tele del 1991 sono emblematiche di quel momento: Ryder Blu o Papavero, esposte nello stesso anno al Palacete del Embarcadero di Santander, anticipano per composizione e intensità alcuni lavori di formato maggiore.
Una delle sale della mostra è incentrata sulla partecipazione del pittore alla nona Documenta di Kassel, nel 1992. Qui espone nove dipinti che fondono elementi maturati in precedenza con un anticipo latente di quelli futuri: tra i primi, la tendenza a una verticalità marcata, una tavolozza spesso scura o molto vivace, e pigmenti liquidi; tra i secondi, le griglie che scandiscono il ritmo.
Nelle famiglie di opere gli intensi lavori Celibatari o Namaste segnano un’apertura più chiara; i pezzi di formato maggiore di quella serie contenevano una loro autonomia ma mantenevano un legame con l’insieme. Aggiungendo ironia, ha introdotto richiami a Duchamp, Miró o Mondrian: Mi-Món, alludendo a quest’ultimo, suggerisce il dialogo tra opzioni impossibili o opposte.
Perfettamente integrato, agli inizi degli anni Novanta, nel paesaggio della scena newyorkese, riesce a trasferire sulle tele la complessità della sua urbanistica e della vita quotidiana; tuttavia la questione della grammatica urbana (1992) o Fuga dalla montagna Kiesler (1993) non è altro che il suo linguaggio: la tecnica si espone e diventa protagonista rispetto ai contenuti legati alla città.
Al MNCARS vedremo un pezzo appena entrato nel museo e che non aveva lasciato gli Stati Uniti negli ultimi vent’anni: Il piccolo elemento umano (1998-1999), che riprende soluzioni già introdotte aprendo la strada a una logica rizomatica.
Negli anni Novanta si consolida anche nel suo lavoro una preoccupazione per la memoria o la sua assenza: costruisce Amnesia (1992) solo attraverso la traccia lasciata dalla pennellata sulla tela, ovvero dall’indizio che resta dopo la sua cancellazione. E per il cinema: Asa-Nisi-Masa (1994-1995), che prende il titolo dalle parole magiche che pronunciano un gruppo di bambini ne Otto e mezzo di Fellini, è legato al suo contemporaneo mal di sole che evoca quando, da bambino, trascorreva diversi giorni al buio a causa di un’indigestione di sole. Come spesso accade sul grande schermo, anche qui alcuni contrasti rivelano realtà molto diffuse.
Alla fine di quel decennio intraprese anche la serie Ho sognato che ti rivelavi. Con essa iniziò una pittura intermittente che procede al ritmo dei battiti del cuore: sposto il pennello e lavoro finché non appare il battito successivo. Cerco di seguire un ritmo che sia scandito dal mio polso e, perciò, dipingo spesso di notte, soprattutto qui a New York, perché ho bisogno di concentrazione e silenzio per avvertirlo. Il risultato varia a seconda dei lavori e dei giorni, in funzione di quanto sia calmo o veloce il battito. Il pompaggio del sangue non è sempre lo stesso. La ripetizione, l’introspezione e il ritmo saranno i tratti distintivi di questa serie, che introducono sottili variazioni.
La rivelazione, in due sensi, chiude questa antologia. Troveremo una selezione di fotografie, nelle quali emergono affinità con la pittura e al contempo opportunità per avvicinarsi all’interesse di Uslé per la prossimità tra privato e pubblico, reale e immaginario. Sono costruite come un diario visivo che ha permesso all’artista di pensare ai propri dipinti attraverso l’obiettivo, perché un giorno dipinse di nero una stanza per trasformarla in una tipografia.
Anche le immagini più recenti della serie Ho sognato che ti rivelavi, impostate su bianco verticale o orizzontale e dedicate al tempo che la luce, il mare e le ore di ciascuno modulano, parlano di come le pulsazioni colleghino la sua opera alla vita stessa, in senso organico e temporale, rendendo tali composizioni esperienze pittoriche “staccate” dall’opera ma non meno fisiche: percezioni che, più che emotive, possiamo intendere come respirazione.
Uslé spesso descrive questi tessuti come astrazione contaminata, sostenendo che non esiste alcuna purezza superiore a una contaminazione di riferimenti formali e mentali. I segni e i gesti che popolano le sue immagini sembrano fermi, ma rappresentano ciò che muta o sfuma in continuazione, come la luce che penetra da un lucernario o i suoni labili della notte. Lo spettatore potrà avvertire che si cerca di cogliere la transizione dalla luce all’oscurità e il modo in cui entrambi assorbono i colori.
Juan Uslé. «Quella nave sulla montagna»
MUSEO NAZIONALE CENTRO D’ARTE REINA SOFÍA. MNCARS
C/ Santa Isabel, 52
Madrid
Dal 26 novembre 2025 al 20 aprile 2026
