Dopo aver sperimentato visioni urbane dal taglio astratto verso la fine degli anni ’20, il suo sguardo si rivolse all’architettura delle popolazioni native americane: usando una macchina fotografica di grande formato, Evans scattò con una precisione formalista, distaccata ma efficace, adottando un approccio classico e sobrio così potente da costringere i contemporanei ad rivedere sia i soggetti sia le tecniche. Era abituato a trasformare oggetti banali in immagini coerenti ed espressive, persino belle. Contemporaneamente, ritrasse in 35 mm persone comuni che incontrava camminando per le strade o situazioni di detenzione, senza compiere azioni che potessero spingere lo spettatore a voltarsi altrove: queste immagini non narravano di eventi o cerimonie, ma ritraevano la vita quotidiana della classe media (all’epoca meno che media) e il modo in cui si relazionava al proprio ambiente. Riuscì a commuovere chi osservava attraverso oggetti e volti vicini al pubblico, contribuendo a trasformare la fotografia creativa americana durante la Grande Depressione. Quando Roy Stryker, a capo della sezione storica della Farm Security Administration (FSA), formulò l’idea di creare un registro che documentsse gli effetti della crisi sulla vita degli americani, lo contattò chiedendogli di valutare il possibile ruolo della fotografia nel progetto. Evans fu attratto dalla potenza visiva di quella produzione ma anche dall’umanità compassionevole di Dorothea Lange; Stryker sapeva che entrambi avrebbero facilitato il successo dell’iniziativa e li assunse per la sua neonata organizzazione. Evans, in realtà, lavorò per la FSA solo circa un anno e mezzo: interruppe la collaborazione per motivi personali. Il suo contributo in quel contesto fu limitato, ma le sue immagini avrebbero avuto una risonanza enorme sui colleghi contemporanei e sulle generazioni successive di fotografi. In questo senso sarebbero stati fondamentali i suoi due libri: Fotografie americane (1938) e Lodiamo ora gli uomini famosi (1941); il primo corrispose a una mostra omonima al MoMA, mentre l’origine del secondo nacque da una commissione della rivista del 1936 per ritrarre una famiglia di inquilini del Sud. Quando fu pubblicato, accompagnato da un testo dello scrittore e giornalista James Agee, i critici non seppero come reagire, a causa della fusione tra la prosa poetica ed energica di Agee e le fotografie nitide ma dolorose di Evans; comunque, queste opere iniziarono a essere riconosciute come lavori creativi di rilievo. Oggi entrambi i volumi sono considerati classici, simboli della forza dell’illustrazione fotografica pubblicata. Una vasta rassegna della sua produzione attende il pubblico alla KBr Fundación Mapfre, curata da David Campany, direttore creativo dell’International Center of Photography di New York. Il percorso espositivo comprende tutto, dai primi autoritratti degli anni ’20 agli esperimenti con la Polaroid degli anni Settanta, passando per libri e fotografie, per sottolineare che Evans non era solamente interessato a documentare il contesto in cui viveva, ma si chiedeva anche quale potesse essere il senso dell’uso della fotografia e quanto essa potesse rappresentare la realtà. Fu proprio Evans a dare inizio, nel 2009, alla programmazione espositiva di questa istituzione dedicata al medium fotografico; ora a Barcellona, la fondazione ripercorre i molteplici volti della sua eredità nel corso di mezzo secolo: i suoi scatti di strada rubati di nascosto; le immagini del Sud, i suoi precisi studi sull’architettura e i suoi saggi sul colore, tutti segnati dall’interesse per la vita quotidiana nel contesto di una società sempre più ossessionata dall’innovazione. Sono oltre duecento le opere incluse nella mostra, intitolata “Walker Evans. Now and Then”, e a KBr sono articolate in una dozzina di sezioni tematiche, partendo dal suo amore per la letteratura, soprattutto quando, negli anni Venti, visse a Parigi, studiò alla Sorbona e lesse Joyce, Baudelaire e Flaubert. Fu al ritorno negli Stati Uniti che Evans iniziò a dedicarsi professionalmente alla fotografia, riconoscendo riferimenti come Paul Strand, Ralph Steiner, Charles Sheeler e Berenice Abbott e incontrando anche il movimento New Vision, che fino a quel momento aveva mostrato le intuizioni architettoniche più innovative. L’architettura, per Evans, fu la prima opera visibile al MoMA: case vittoriane fotografate su richiesta. In realtà l’artista non era tanto interessato a quelle costruzioni in sé quanto a ciò che custodivano nelle forme vernacolari, minacciate dalla crescita della società di massa. In seguito le sue immagini includeranno insegne commerciali, segni disegnati a mano, vetrine e manifesti che non erano semplici aneddoti, ma offrivano una chiave sociale, con le parole e le immagini di quel tempo. Nonostante gran parte della sua produzione sembri percorrere un’America domestica, Evans viaggiò anche a Cuba. Nel 1933, incaricato di documentare la vita della popolazione sotto il governo di Gerardo Machado, lavorò sul libro di Carleton Beals Il crimine di Cuba. Il fotografo adottò approcci politici, ma la sua visione della società cubana risultò più aperta e sfumata rispetto agli studi di Beals; non si tratta di immagini facilmente etichettabili. Ritornato negli Stati Uniti, dedicò tutta la sua attenzione agli anonimi, proseguendo la traccia di Sanders e di Atget. La macchina fotografica stava diventando uno strumento di sorveglianza, un occhio onnipresente, ma nelle mani di Evans servì soprattutto a mettere in discussione l’espressività immediata delle apparenze e, lungo la sua carriera, a interrogare l’equivalenza tra fotografia e verità. Erano gli anni Trenta, epoca di una diffusione sempre più ampia delle automobili, e queste vetture in circolazione plasmarono paesaggi e città; senza di loro non esisterebbero né motel né distributori di benzina, un motivo emblematico nel campo artistico. A differenza della pubblicità che ne esaltava le possibilità, Evans si occupò delle conseguenze in forma di rifiuti: dedicò una serie alle carcasse e, negli anni Settanta, fotografò auto e camion che arrugginivano tra campi invasi da rottami metallici. Questo non significa che Evans smise di osservare anche gli agricoltori del Sud: abbiamo già accennato al suo progetto con lo scienziato e scrittore James Agee relativo alle famiglie di affittuari. Quando la rivista Fortune decise di non pubblicarlo, scelsero invece di pubblicarlo come libro: Lodiamo ora gli uomini famosi, testo e immagini non si intrecciano come in altre proposte documentarie dell’epoca. Uscì nel 1941 e si distinse per un carattere antinarrativo e per l’assenza assoluta di aneddoti. Sì, nel corso degli anni pubblicò anche Fortuna? No, fu proprio Fotografia di Evans capitalizzata: a dispetto delle pretese narrative, Chicago: un’esplorazione con la telecamera apparve come un saggio fotografico solista sullo stesso autore e nello stesso periodo. In quel libro Evans offrì una dozzina di pagine dedicate a architetture e ritratti di strada in cui già appariva l’indizio del declino della metropoli: Evans credeva che le piccole città e i quartieri rappresentassero, più che luoghi emblematici, il volto reale e duraturo della vita di una nazione. Il cammino si chiude con le sculture africane e gli oggetti comuni. Evans fu infatti incaricato dal MoMA nel 1935 di documentare circa mezzo migliaio di pezzi destinati a una mostra d’arte africana con finalità pedagogiche e destinati a una mostra itinerante; queste opere lo impegnarono, così come le case vittoriane, perché la loro qualità e fruibilità impedissero che venissero cancellate dal progresso asettico.
“Walker Evans. Di tanto in tanto”
FONDAZIONE KBR MAPFRE
Avenida Litoral, 30
Barcellona
Dal 26 febbraio al 24 maggio 2026
